18.1.16

Goldin+Senneby - Standard Length of a Miracle @ Stockholm's Tensta Konsthall, 27.1 - 15.5.2016

Goldin+Senneby - Standard Length of a Miracle

Headless

What do a fishy offshore company, secret artists, a ghost writer and French philosophy have in common? No connections are inconceivable in the recently published thriller Headless. The novel is published by Tensta konsthall, Triple Canopy (New York) and Sternberg Press (Berlin) and forms the final phase in a nine year-long performance on state sovereignty, surveillance and strategies for withdrawal, initiated by the artist duo Goldin+Senneby.

Headless captures the reader with a delirious flight through the slippery corridors of offshore business, seen through the eyes of the British ghost writer, John Barlow. He goes out to find an elitist, Bataille-inspired secret society in the Bahamas/…/, obsessed with sacrifices. The society seems capable of anything in order to retain its power and position.

Clandestine money transfers to exotic islands is a highly debated phenomenon. Terms like "tax havens" and "offshore" are also widely known, both connoting faraway dreamy places in tropical settings. A utopia for savvy swindlers. But what if this model of thought is instead applied to a different kind of island life, picturing withdrawal as a strategy. This is something the philosopher and writer Georges Bataille suggested already in the 1930s.

 The Swedish release of Headless took place at a secret location in Stockholm on the 20th of May. The release included a conversation between Mara Lee, author of e g. the novel, Future Perfect and the thesis, När andra skriver (2014) and Rasmus Fleischer, historian and researcher (Stockholm University), appearing as one of the characters in Headless. The conversation was moderated by Maria Lind, director of Tensta konsthall.

Headless is a sneak peak of Goldin+Senneby's retrospective at Tensta konsthall, scheduled for February–May 2016.

Past Headless releases:
4.9, Salt Beyoğlu, Istanbul.
Respondents: Ismail Ertürk (cultural econimist), Övül Durmusoglu (curator), and Kaya Genç (writer). Moderator: Maria Lind.

14.7, Manchester Business School, Manchester.
Respondents: Nikolai Ssorin-Chaikov (social anthropologist), Liz McFall (sociologist), Ed Granter (organisational studies), Peter Folkman (venture capitalist)
Moderator: Ismail Ertürk (cultural economist)

27.6, Miss Read Art Book Fair, Berlin.
Respondents: Hito Steyerl (artist) a.o. Moderator: Caleb Waldorf.

28.5, Librairie Le Monte-en-l'air, Paris.
Respondents: Dominique Gonzalez-Foerster (artist), Emilie Notéris (writer), Christian Chavagneux (economist). Moderator: Sandra Terdjman.

26.5, Open School East, London.
Respondents: Ned Beauman (writer), Angus Cameron (economic geographer), Nicky Marsh (literary scholar). Moderator: Andrea Phillips.

13.5, Triple Canopy, New York.
Respondents: Katie Kitamura (writer), Jill Magid (artist), Joseph O’Neill (writer), Mary Poovey (Professor of English). Moderator Alexander Provan.

2.4, Tranzit, Prague.
Respondent: Fedor Blaščák (philosopher/curator/activist)

1.2, LA Art Book Fair, Los Angeles.
Respondent: Bill Maruer (anthropologist) a.o.

More to be confirmed.

The standard length of a miracle by Goldin + Senneby @ CAC, 2011

Goldin+Senneby
with
Pamela Carter (playwright), Anna Heymowska (set designer), Johan Hjerpe (graphic designer), CargoCultist (systems architect), Malin Nilsson (magician)

Read more @ CAC

“The standard length of a miracle is around 15 seconds” says the Swedish magician Malin Nilsson. She hosts the opening night evening of the new project by Stockholm-based artist duo Goldin+Senneby “Standard Length of a Miracle”. The so called northern hall of the CAC is containing the specially built theatrical set for the “lecture on magic”. While performing a whole set of tricks on her audience she deconstructs the notion of magic. “For me, magic means using logical thinking to find little gaps in human perception and exploit them” she reveals. An exploitation of gaps of human perception seems to be the main strategy of the whole project orchestration.

Many different characters and stories come together in the latest development of Goldin+Senneby’s project “The Nordenskiöld Model”. Not all of them are going to be revealed, however, as gaps, openings, and shadowy figures, ghost-writers, tricksters, etc. are necessarily conditions and players for any speculation, be it conceptual, financial, linguistic or magical, to take place.

Let’s introduce some of the characters and their stories, apparently in chronological order.
The story of a rabbit you’ll meet in the exhibition was started by Mary Toft (1701–1763). Mary was an English woman who became the subject of considerable controversy when she tricked doctors into believing that she had given birth to rabbits. When Mary finally admitted the fraud street entertainers and magicians started to produce rabbits in their acts as a contemporary reference their audiences would understand.

In 1780’s a Finnish alchemist, August Nordenskiöld (1754—1792), was secretly employed by Swedish king Gustav III to find the Philosopher's Stone, in order to create gold to pay for Sweden’s war against Russia. However, Nordenskiöld tricked the king as his mission was different – his idea was to find the philosopher’s stone and make so much gold that he could flood the market, making it worthless and so liberate men from the tyranny of money.

Horace Goldin (1873—1939), once a resident of Vilnius, popularised the “woman sawed in half” illusion. He was the first magician ever to patent his magic trick. Patenting “Sawing a woman in half” gave him legal right to an exclusive monopoly on his invention for 17 years and thus made it easier for him to prevent other magicians from using his methods. However patents require inventors to reveal the workings of their inventions, which meant Goldin could no longer keep his method completely secret and lost all the fame and the profit from the patented invention.

CargoCultist is an anonymous systems architect, a programmer and a hacker. After her doctoral studies at MIT CargoCultist worked for a California based hedgefund developing and implementing their algorithmic trading strategies. After she got bored by the ease of this activity CargoCultist decided to reverse engineer a bank. This is when artist duo Goldin+Senneby contacted her. Together they were plotting to set up their own speculative instrument to operate on the financial markets according to a model developed by utopian alchemist August Nordenskiöld.

Many different stories about speculations, magic and construction of value unite this unlikely set of characters. At the same time the main subject of the show stays unmentioned. That which constitutes and unites all the mentioned and unmentioned characters and stories. As language is considered not only to be the instrument to describe facts but also to create them, in a world in which institutions like money, property, technologies, work, are all linguistic institutions that become instruments of production of those same real facts. If “facts are created by speaking them”, as claimed by economist Christian Marazzi, isn’t it language itself, full of gaps in human perception, that is exploited and transformed into a set of magic acts?

Goldin+Senneby (since 2004) is a framework for collaboration set up by Stockholm-based artists Simon Goldin and Jakob Senneby exploring juridical, financial and spatial constructs through notions of the performative and the virtual.

12.1.16

Not a Deleuze Lecture, but What? Thom Andersen’s The Thoughts That Once We Had by Peter Labuza @ Filmaker - 11 Mar, 2015

Not a Deleuze Lecture, but What? Thom Andersen’s The Thoughts That Once We Had

by Peter Labuza

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I’ve heard many mistake the voiceover in Los Angeles Plays Itself as belonging to its writer-director Thom Andersen when it’s actually Encke King. A fair assumption — King speaks in a first person voiceover in a rather curmudgeonly monotone, fitting for the film’s occasionally cantankerous examination of the relationship between the physical spaces of Los Angeles and the way Hollywood films have portrayed them. The real Andersen is a more elusive character. His voice is more casual but less direct, his articulated knowledge of his own projects is tempered, bouncing around a given topic than directly addressing it. He pauses a lot as if he’s itching to get away from the crowds; he’d rather have the movies speak for him.

This might be problematic if you are going to speak at the world premiere of your new film, as Andersen did last Friday when The Thoughts That Once We Had played to a sold-out audience at Los Angeles’ REDCAT Theater. Los Angeles Plays Itself garnered the CalArts professor a cult reputation outside those who had seen his film history documentaries on Edward Muybridge (Zoopraxographer) or the blacklist (Red Hollywood). His newest project, however, is something much more indefinable, as well as exponential in scope: a personal vision of 20th century cinema refracted through the writings of philosopher Gilles Deleuze.

Even for hardcore cinephiles, understanding Deleuze is not an easy task, whose work is often relegated to graduate seminars and academic conferences. Those who have probably picked up Andre Bazin’s What Is Cinema? are much less likely to have paged through Deleuze’s Cinema 1 and Cinema 2. In academic cinema studies circles, Deleuze is an atom bomb — he entered film discourse in the late 1980s at a time when theoretical approaches to understanding cinema (the so-called “Grand Theory” tradition) were being upstaged by the new formalist methods developed by David Bordwell and Kristen Thompson. With his impossibly wordy prose, the French Deleuze also rejected the traditions of psycho-analytical and semiotic approaches to understanding cinema. In its place, however, he created a more elusive theory of cinema as a space where “thought” could be produced. His most famous thesis is his splitting of the history of cinema between the “action-image” (character-motivated action, defined by Classical Hollywood) and the “time-image” (contemplative cinema defined by filmmakers like Ozu and Antonioni). His work then becomes something of a grand synthesis of Bazinian realism, Brechtian discourse, Bergsonian philosophy, all written in a way that has captured passions of many scholars (and frustrated countless others).

At the premiere, Andersen attempted to downplay the influence of Deleuze on the work, commenting, “It’s not a lecture,” but the project evolved out of a yearly seminar he has taught on the film philosopher. The Thoughts That Once We Had (a title coming from the Christina Rossetti poem read in Kiss Me Deadly) isn’t a linear tour through Deleuze; Andersen called the quoted passages a “structuring device” for the director’s own history through the movies. It recalls Godard’s Histoire(s) du cinéma, but without the collage effect of the former work. Boldly, Andersen has forgone voiceover, a crucial element to his past films — the clips and textual quotes from Deleuze must speak for themselves.

The film begins with Deleuze’s “affection-image” and the faces of silent cinema — Griffith, Von Stroheim, Von Sternberg — which he weaves to those in Godard, Cassavetes, and Costa. Andersen then considers World War II through documentary images of the Siege of Leningrad and bombings in Vietnam (using footage from Joris Ivens’s 17th Parallel), before then highlighting the absence of these images in Alain Resnais’s Hiroshima Mon Amour. One of Andersen’s more successful bits is to remove the voice of the characters’ refrains (“You saw nothing in Hiroshima. Nothing”), instead using them as intertitles in communication with the images, the blank spaces acting as placeholders for the absent footage of the bomb.

If one of Los Angeles Plays Itself’s merits was its rigorous argumentative structure, The Thoughts That Once We Had prides itself on being a meandering look through the 20th century through film. There are clever connections — a scene of Jeanne Moreau walking through Paris streets in the 1960s is sewn to the opening of Hou Hsiao-Hsien’s Millennium Mambo, while Chaplin’s protest gag in Modern Times is juxtaposed with the wrongful conviction in Errol Morris’ The Thin Blue Line. These relationships are key to the Deleuze project, where cinema repeats certain gestures again and again, but in Andersen’s conception of them, they felt more like surface play.

More successful was a sequence demonstrating Deleuze’s concept of firstness, secondness, and thirdness through three comedies. Andersen quotes Deleuze’s strange schema: firstness is pure being (Harry Langdon’s turtle-paced comedy, emphasizing his blissful expression), secondness as the forces between objects (Laurel and Hardy’s gag wars, in which each action necessarily leads to the next), and thirdness as something as only existing in relation between firstness and secondness (the many double entendres, physical gags and mistaken identities of the Marx Brothers). Andersen then jumps to the violent murder at the end of Masahiro Shinoda’s Pale Flower (in place of Deleuze’s choice of Hitchcock) to show how the film’s murder works as an expression of all three states. However, my discussion with audience members unfamiliar with Deleuze after the screening indicated they found this sequence particularly hard to follow.

If the film isn’t a history lesson, what is it? It certainly showcases some of Andersen’s favorite films and filmmakers (he claimed his working title was Great Moments from the Cinema): American film noir, various Godard films, a tribute to the “underrated” (according to Andersen) Marlon Brando, and Fritz Lang (the audience particularly ate up Debra Pagent’s erotic dance to a snake from his rather underknown two-part “Indian Epic,” The Tiger of Eschnapur and The Indian Tomb). The film ends with quotes from Deleuze’s hope to restore a “belief in the world” through cinema, using the “As Tears Go By” sequence from Made In U.S.A. But what does Andersen want his audiences to experience? During the Q&A, Andersen appeared anxious about the response, admitting, “I don’t understand the movie myself.” (.... Read full review @ The Filmaker website)

1.1.16

Sub Berlin movie: The story of Tresor

23.12.15

Le lettere di Foucault e la musica di Deleuze di Tòmas Abraham @ Biropress/bironcho, 22 dic. 2015

Le lettere di Foucault e la musica di Deleuze

di Tòmas Abraham @ Biropress/bironcho Leggi QUI

Questo appassionante saggio, analizza il fenomenale corso che Gilles Deleuze ha dedicato nel 1986 alla riflessione di Michel Foucault sul potere, ed è una bozza del suo libro, sul filosofo di “Sorvegliare e Punire”; ci offre così, il beneficio di percorrere, quello che è il processo di sviluppo del suo pensiero, senza fra l’altro nascondere le sue esitazioni agli studenti. È interessante notare, che nei suoi corsi del martedì, presso l’Università di Vincennes, Deleuze si accomoda nella sua scrivania con una pila di libri contrassegnati con divisori e senza appunti. Ognuna delle undici esposizioni del trimestre, ha decine di pagine, dove spesso la parola dell’insegnante cade nel vuoto, tant’è che lui stesso insiste con i suoi studenti, affinché gli facciano delle domande, per rompere così, il suo persistente silenzio. Più di una volta dice di essere esaurito, e allo stesso tempo, ammette che le sue dichiarazioni sono difficili da capire anche per lui, e il grado di astrazione cui arriva il suo pensiero, testimonia questa difficoltà.
Ora, se mettiamo a confronto i testi dei corsi pubblicati da Foucault con quelli da Deleuze, il contrasto non può essere maggiore. Il primo, leggeva lo scritto preparato meticolosamente; concettuale, precisione argomentativa, ordinamento didattico, ma anche eleganza nello stile. Non è il caso di Deleuze che, come dice egli stesso, cerca di sistematizzare al momento, in un corpo teorico, i ragionamenti che Foucault aveva deciso di conservare in uno stato pratico, sulla necessità analitica delle sue ricerche; inoltre, propone un nuovo vocabolario da sovrastampare sul materiale in discussione.

Diagramma del modello disciplinare

L’obiettivo del corso, dunque, come dicevamo, è quello di presentare il pensiero di Foucault sul potere, e Deleuze lo fa, partendo dalla lettura di Nietzsche, privilegiando la nozione di “forza“. Nel corso precedente, dedicato a “Sapere” sempre nel lavoro di Foucault, si occupa delle forme sedimentate in strati secondo una procedura “archeologica“, questa volta, tratta sulla molteplicità delle forze in tensione. Queste forze non hanno qualità – Deleuze afferma che il potere è transqualitativo – sono parte di una dinamica, il cui significato è di imporre una carica di energia e dominare le altre forze che a queste resistono. Il modo in cui le forze agiscono è variabile e acquista la sua caratteristica distintiva in ciò che egli chiama “diagramma“. Questo termine appare come decisivo, pur apparendo solo una volta negli scritti di Foucault; per capire come l’atto dei “diagrammi” agiscono, Deleuze ritiene necessario fare alcuni chiarimenti, tornando al suo corso precedente, dove parla di due modi in cui la conoscenza si materializza: visibilità e dichiarazioni. Ora, sappiamo che il pensiero di Foucault, è quello di un filosofo, che ha legato i suoi discorsi, agli spazi d’implementazione: le case di cura, gli ospedali, le carceri, i conventi, le officine, i magazzini, i lebbrosari, mostrando queste istituzioni, in cui l’applicazione delle norme e le razionalità messe in gioco, presuppongono un ordinamento in cui i corpi, occupano posti per un occhio che custodisce, che li separa, li gerarchizza, li discrimina, li potenzia o li elimina. Ecco, Deleuze chiama visibilità, ciò che viene a galla, qualcosa su cui si è fatto luce, prodotti specifici dichiarati, estratti da un magma linguistico. Luce e linguaggio – fattori condizionanti allo stesso modo dei priori kantiani di spazio e tempo – non sono necessariamente simmetrici né analogici, ma, al contrario, sono disposti secondo una serie parallela e divergente, e quando s’incrociano, producono un evento, non attribuibile a una necessità o determinazione storica e nemmeno a una predestinazione di origine. Vediamo dunque, un intervento dell’azzardo, in una concezione della storia, in cui primeggia una contingenza articolata, in un modo reticolare, che darà luogo a dispositivi di sapere-potere. Così è accaduto, ad esempio, con l’asilo e la prigione, dove i discorsi di medicina e del diritto, degli alienisti e i riformatori, hanno seguito le proprie linee argomentative; discussioni interne riguardo alle loro discipline, estranei dunque, a progetti architettonici e alle modificazioni degli spazi di chiusura, che vanno dall’ospedale generale alle cliniche psichiatriche o alle aree di agglomerazione degli emarginati nella galera, divise in celle, destinate alla figura del delinquente.

Deleuze sostiene che l’incrocio tra il livello enunciativo e quello della visibilità, s’intende con l’intervento di un terzo asse, chiamato asse di potere o diagramma. Quest’asse distribuisce le singolarità sparse, e le inserisce in una curva che lui descrive con un lessico importato dal calcolo infinitesimale: derivati, integrali, passaggi al limite, ma che è inutile riportare, perché non aiuterebbero molto, a comprendere un contenuto di questa portata.

Non è facile sintetizzare le quattrocento pagine di questo corso che si sommano alla stessa quantità di pagine pubblicate nel precedente trimestre, possiamo solo tentare, di fermarci, nelle principali linee di argomentazione: una forza agisce sempre su un’altra forza. Le forze sono dispari. Bisogna padroneggiare una molteplicità dei”senza nomi”. La nominazione è data dai dispositivi del sapere. Deleuze definisce il sapere come “l’arte di gestire materie formate e funzioni formalizzate“; studenti, detenuti, pazienti, operai, sono la materia, le funzioni formalizzate sono quelle di insegnare, vigilare, curare, controllare. Il potere, perciò, non è una proprietà, né un attributo né una capacità, e non viene identificato con la violenza o la repressione, è qualcosa di molto più sottile e sfuggevole, questo, si esercita secondo strategie mutevoli per imporsi ad una moltitudine, attraverso processi d’istigazione, induzione, persuasione. Gli obiettivi del potere sono la conservazione dei privilegi, l’accumulo dei profitti, l’applicazione di un’autorità statutaria, o l’esercizio di una funzione. Il metodo strumentale del potere si manifesta con la minaccia delle armi, effetti della parola, la disuguaglianza economica o meccanismi di controllo. Le sue forme d’istituzionalizzazione sono la famiglia, la scuola, l’esercito, ecc. e lo scopo di un’istituzione è la riproduzione del potere. Potere che si applica, come una forza nello spazio-tempo, nel quale si racchiude, si fa quadrato, si serializza; può essere implementato secondo il modello della peste, come quello del panopticon, un carcere ideale progettato nel 1791 dal filosofo e giurista Jeremy Bentham, dove, un sorvegliante può osservare (opticon) tutti (pan) i soggetti di una istituzione carceraria, senza permettere a questi di capire se sono in quel momento controllati o no. Questo nome si riferisce anche ad Argo Panoptes della mitologia Greca: un gigante con un centinaio di occhi, considerato perciò un ottimo guardiano.

In Foucault, come sottolinea Deleuze, vediamo il diagramma del potere nella modernità, seguire due piste: un meccanismo destinato a piccole parti di popolazioni in spazi limitati, che egli chiama anatomo-política dei corpi, percorsi da un occhio esaminatore, e la bio-politica delle popolazioni, in cui si elabora la gestione della vita di una grande molteplicità in uno spazio aperto, in base alle proiezioni probabilistiche. Deleuze distingue poi, il diagramma di sovranità dell’epoca feudale, in cui una forza estrae energia da altre forze, dal diagramma del modello disciplinare, in cui la costruzione della forza risultante è maggiore della somma delle forze dei suoi componenti. Da un modello estrattivo a un altro produttivo. Inoltre, estende gli esempi diagrammatici al potere pastorale, caratterizzati dalla sua attenzione individualista, in cui, ogni pecora del branco umano, viene identificato e preso in considerazione nella sua unicità, fino alla città greca dove primeggia la rivalità tra i maschi liberi. Le mutazioni che fanno passare da un diagramma ad un’altro, sono dovute a punti di resistenza.

Negli ultimi capitoli del libro, si legge la sorprendente interpretazione della “morte dell’uomo“, in corrispondenza con l’annuncio nietzscheano del superuomo o oltreuomo.

Deleuze rileva che nel XVII secolo, quello che è il periodo classico, gli attributi dell’uomo si mediano secondo un ideale di perfezione, in cui Dio smette di essere un Creatore per identificarsi con l’infinito. Cartesio, Pascal, Spinoza e Leibniz, sono i filosofi che hanno sviluppato sistemi in cui Dio è il garante nominale di un ordine metafisico. Nel XIX secolo, la figura dell’uomo, ripiega, verso la finitezza. Kant nella filosofia, Sade nella letteratura, e le discipline empiriche quali la biologia, la filologia e l’economia politica, illustrano la nuova dispersione in ambiti della conoscenza finita, comparativa, e organizzata secondo criteri di profonda rottura con la serializzazione infinita dello spazio rappresentativo. L’antropologia filosofica e la fenomenologia cercheranno di legittimare a partire dalla figura di “uomo” il fondamento di queste nuove conoscenze. “Oltre l’uomo“, si intravede la rivalsa del silicio contro il carbonio con le macchine cibernetiche; nei codici genetici si dissolvono le identità delle specie in eliche e combinatorie, che le modificano attraverso rotture di codici, e in ciò che Deleuze chiama in maniera eclatante: “letteratura“, la cui attuale presenza non è ancora molto chiara, a meno che non si tratti di un tentativo forse intempestivo e anacronistico di riscattare il linguaggio.

Le pagine finali del corso sono un perfetto esempio, della portata dell’immaginazione teorica di Deleuze, e la sua libertà di mettere in relazione singolarità teoriche, dissipare luoghi comuni, e percorrere quello che chiama invocando Pierre Boulez, “spazio liscio” della sonorità musicale. Certo che, almeno per alcuni lettori e gli appassionati di filosofia, il pensiero filosofico ha le lettere di Foucault e la musica di Deleuze. Questo libro è un altra delle sue partiture.

— Autore: Tomás Abraham
— Traduzione: Sergio Parilli
— Revisione: Anna Maria
— Fonte: Rhadrix: Le lettere di Foucault e la musica di Deleuze

QUI trovate l'originale testo in spagnolo, pubblicato sulla rivista Clarin (Argentina) del 26 gennaio 2015

22.12.15

Alan Pauls: L'ultimo Deleuze @ Commonware, 21 Dic. 2015

L’ultimo Deleuze

di ALAN PAULS @ Commonware website

Foucault pronosticò che il secolo – un secolo, fu attento a non specificare quale – sarebbe stato deleuziano. Forse aveva ragione, ma il mercato parigino delle commemorazioni non glielo avrebbe reso facile. Se c’era un anno capace di mostrare come sarebbe il mondo se il presagio foucaultiano si realizzasse, era il 2015: il 18 gennaio sono stati 90 anni dalla nascita del filosofo e il 4 novembre 20 dalla sua morte. Purtroppo, se è stato ricordato, entrambi gli anniversari sono passati piuttosto inosservati, sepolti dalla valanga di memorabilia precipitati per un evento rivale: il centenario della nascita di Roland Barthes. Niente di più imbattibile, nel momento del ricordo, che un numero così rotondo. Ed è vero che l’opera di Barthes, egotista e sensuale, e l’aura di soave affabilità che avvolgeva il suo autore, anche con la sua patina di lunatica malinconia, erano più inclini a suscitare l’entusiasmo esumatorio, che una fine tragica e decisa come quella di Deleuze, il quale, estenuato dal calvario di una prolungata insufficienza polmonare, si uccise gettandosi nel vuoto da una finestra del suo appartamento di Avenue Niel. Aveva quasi settantuno anni.

Barthes si è visto ovunque. Oltre all’Album, una massiccia raccolta di lettere inedite e materiale fotografico, sono esplose biografie, libri di saggi, omaggi di discepoli in trance, le lettere aperte di vecchi compagni di viaggio, testimonianze di amici, conoscenti e fedeli, numeri speciali di riviste, serate tributo e simposi internazionali. C’è stato addirittura spazio per una cronaca romanzata ostinatasi nella tesi ardita che l’incidente che gli costò la vita nel 1980, dopo essere andato a mangiare con il presidente Mitterrand, fu dovuto meno all’imperizia del conducente del camion che lo colpì che a un oscuro complotto orchestrato dalla crème de la crème intellettual-criminale parigina. Mentre Barthes, morto, è molto più in compagnia di quando era vivo, Deleuze non fa che approfondire la sua solitudine. Timido quasi fino al silenzio, l’anniversario del suo suicidio non ha aggiunto molto alle briciole già rese pubbliche in vent’anni di posterità. Uno speciale di Mediapart, rivista online di solito perspicace, ha dilapidato l’eredità di Deleuze tra una mezza dozzina di stupidotti che, con dosi variabili di acne e insolenza, hanno ripetuto elegie del tipo “Non l’ho mai capito, ma l’ho sempre sentito con me”.

Di materiale inedito c’era poco o nulla. Era prevedibile: Deleuze faceva della mancanza del residuo una militanza. Non gli avanzò mai nulla. Tutto quello che sapeva lo sapeva per insegnarlo e per scriverlo, e tutto ciò che ha scritto lo scriveva per la pubblicazione. Filosofava contro l’archivio: nessuna riserva, zero risparmio, nessun capitale da conservare per il futuro. A differenza di Barthes, il cui centenario ha riattivato le promesse sopite di una socialità equivoca, a volte amorosa, intellettuale e mondana, Deleuze non ha meritato ricordi personali che d’altronde avrebbe respinto. Anche in questo – lui, che ha trascorso gli ultimi anni affinando il concetto di vita impersonale – era nemico del conservare. Nemmeno la sua vita privata gli era propria; quel poco che si sa – è la tesi implicita di Gilles Deleuze, Félix Guattari. Biographie croisée di François Dosse – è inestricabilmente intrecciato con la vita e la pratica filosofica. Vivere, pensare, forse creare... ma mai accondiscendere alla volgarità di una biografia. Per contro, aprirsi senza scrupoli a tutte le ripercussioni, a tutti i debordamenti possibili: Deleuze e la scienza, Deleuze e l’estetica, Deleuze e l’arte contemporanea, Deleuze e la letteratura, Deleuze e la politica, Deleuze e la pop-filosofia... anche a rischio di generare effetti epigonali, mimetici o semplicemente pubblicitari. Può darsi che “divenire”, “rizoma” o “molteplicità” oggi brillino più come marchi di case di produzione cinematografiche e di negozi di design che come i concetti radioattivi che furono, ma in questa condizione virale, in grado di infettare anche i campi più refrattari alla filosofia, sta il segreto della vitalità di un’immagine di pensiero che, del resto, non sarebbe quella che è se non ospitasse anche quell’alter ego che Deleuze non ha mai smesso di essere: un filosofo “puro”, destinato a leggere e rileggere molto da vicino altri filosofi (Bergson, Spinoza, Hume, Leibniz) per poi eventualmente, come egli stesso disse, “arrivare alle spalle... e fargli fare un figlio”: qualcuno disposto a morire per l’idea che pervertire un pensiero è continuare a comprenderlo con altri mezzi.

Vent’anni senza Deleuze hanno partorito una legione di tediosi fotocopisti, ma anche i riconoscimenti di pari illustri, e non necessariamente sincroni (Alain Badiou), glosse di discepoli geniali e anche tragici (François Zourabichvili, altro suicida) e soprattutto la fedeltà scrupolosa di David Lapoujade, un giovane esperto di pragmatismo anglosassone (ha scritto un libro formidabile sui fratelli James, William il filosofo e Henry il narratore), che, mentre incubava quella che è risultata una delle monografie più personali sul maestro (Deleuze, les mouvements aberrants del 2014), si caricava sulle spalle la compilazione di tre volumi postumi di Deleuze: L’isola deserta e altri scritti (2002), Due regimi di folli (2003) e il recente Lettres et autres textes, pubblicato appena un mese fa da de Minuit, editore di Deleuze da L’anti-Edipo (1972) in poi. Le Lettres saranno l’ultimo volume della serie; nulla più, si presume, apparirà sotto la firma Gilles Deleuze, nulla se non con l’autorizzazione del comitato che gestisce la sua eredità, composto da Fanny e Emilie Deleuze, la vedova e la figlia del filosofo, e Irène Lindon, figlia di Jerome Lindon, mitico fondatore di de Minuit. Questo volume è forse il più eccentrico e deforme dei tre, tanto rivela aree della sua opera e della sua vita che Deleuze ha scelto di tenere sempre in ombra: un Deleuze vignettista (autore di caricature strane, di un grottesco incongruente, come un Lino Palacio rivisitato da Artaud nel periodo di Rodez); un Deleuze preistorico, filosofo cucciolo che a metà degli anni ’40, mentre recensisce classici dell'esistenzialismo cristiano, riflette sui “sentimenti fuorilegge” (l’onanismo, la pederastia, il lesbismo) e sferza con misoginia baudelairiana: “La donna è coscienza inutile. Una coscienza gratuita, autoctona, indisponibile. Non serve a nulla. Un oggetto di lusso” (questi testi “di gioventù” sono gli unici che Deleuze rinnegò: se ora vengono pubblicati è per neutralizzare con una versione “ufficiale” le riproduzioni che proliferano sul web, spesso piene di errori); e un Deleuze corrispondente, tanto metodico (rispondeva a tutte le lettere che riceveva) quanto trascurato (era solito buttare via le sue risposte), che dialogava per iscritto con i colleghi (Clément Rosset, Michel Foucault, Pierre Klossowski, François Châtelet) e seguiva generosamente dottorandi e ammiratori (André Bernold, Arnaud Villani), ma raramente datava i suoi invii e non archiviava mai quello che riceveva, fedele alla sventatezza tattica con cui la sua generazione è riuscita a cancellare tutte le tracce biografiche (Lapoujade dice che Jean-Pierre Bamberger, amico intimo di Deleuze, non aveva idea dell’anno in cui Deleuze discusse la sua tesi, ma si ricordava perfettamente la giacca che indossava quel giorno).

Le lettere occupano meno di un centinaio di pagine, ma dato il tabù che pesa sul lascito personale di Deleuze, sono rivelatrici come un’impronta digitale insanguinata. È epistolare l’estasi di gratitudine che Deleuze confessa a Foucault dopo aver letto il suo Theatrum Philosophicum (il saggio del 1970 dove Foucault pronuncia il suo famoso presagio sul “secolo”), come anche il riconoscimento dell’enorme debito teorico che le tesi più forti dell’Anti-Edipo hanno con certi saggi di Pierre Klossowski. In realtà, come dimostrano le quattordici lettere a Guattari scelte da Lapoujade, gran parte del lavoro a quattro mani che alimentò L’Anti-Edipo fu fatto per lettera, senza darsi del tu, in un ping-pong speculativo di travolgente intensità, matrice del tandem filosofico più radicale che offrirà il post ’68, dove Deleuze si dà il lusso di confessare l’inconfessabile: che non capisce, che questa o quella linea di ragionamento gli sfugge, che ha bisogno di tempo, di più tempo, per arrivare dove lo aspettano le ipotesi radicali di Guattari. La stessa modestia, in una versione forse più perturbante, appare quando Deleuze, nella corrispondenza con i suoi discepoli, accetta malvolentieri che decidano di dedicarsi alla sua opera, e solo dopo avergli estorto la promessa che non legheranno la loro carriera accademica a lui, al suo nome e al suo pensiero (che, data la condizione controversa del lavoro di Deleuze, li avrebbe potuti danneggiare), perché “sono già troppo filosofi per occuparsi di me”.

Troppo personale, troppo giovane, è questo Deleuze, che sbanda, mostra gratitudine, si perde e trema, tanto che ci costa riconoscerlo e ci commuove, forse perché non si vede quale soluzione di continuità potrebbe imparentarlo con il samurai implacabile, affermativo, virulento e allegro che siamo abituati a immaginare leggendolo o quando pensiamo nel suo nome. Lapoujade, tuttavia, non lo dimentica. Anche se non senza ironia, gli fa un po’ di spazio includendo nel libro, quasi al centro, l’intervista maratona (quaranta pagine!) che Raymond Bellour fa a Deleuze e Guattari nel 1972, in occasione dell’uscita dell’Anti-Edipo, l’unico vero inedito del volume e una delle poche interviste a Deleuze pubblicata a partire dalla trascrizione di un nastro audio (Deleuze controllava la redazione di tutte le sue interviste).

È il momento più divertente del libro, grande passo di commedia rive gauche. Bellour, giovane e intimidito, è una vera promessa della french theory. Deleuze e Guattari sono sulla cresta dell’onda, carichi di arroganza e disprezzo, convinti di aver collegato in una invenzione miracolosa – la schizoanalisi –, finalmente, due forze che al marxismo e alla psicoanalisi non è stato sufficiente l’intero ventesimo secolo per fondare e alterare: la produzione e l’inconscio. “Siamo i primi ad annunciare – dichiara Deleuze – qualcosa che sta già avvenendo, e che non ha dovuto aspettare noi per succedere: che le cose non passeranno più per la lettura di Freud e la psicoanalisi, passeranno attraverso la sperimentazione”.

L’intervista è brusca, incredibilmente combattuta: un festival di colpi di petto dove risuonano quasi senza filtro le raffiche dell’epoca. Bellour, timido, chiede se è possibile teorizzare il desiderio senza la nozione di mancanza. Guattari (probabilmente influenzato dal rancore che gli ispirava Les Temps Modernes, la rivista dove l’intervista [non] si pubblicherà) reagisce: “La peggiore delle astrazioni! Mancanza di che cosa? Di vitamine, di ossigeno? (...) La tua domanda è marcia”. Bellour balbetta: il nomadismo, ok, va bene, nello spazio ideale dei romanzi di Beckett, in Michaux, Joyce, d’accordo, ma... E Guattari, saltandogli addosso “Stai per dire una stronzata! Finisci la frase, dirai una stronzata, dai. Che, che, che... tutto questo è letteratura?”. Ronzano i proiettili nel tardo pomeriggio. Guattari è chiaro: è pronto a tutto. Ma chi è Deleuze in questa battaglia campale? È quello che si prende la colpa. “Tutto il lato universitario del libro è colpa mia”, dice. E ammette che non può rispondere (perché il problema che gli viene posto è troppo complesso). È quello che si riconosce interpellato dalla differenza, sia per negarla (“No, non c’è differenza tra Felix e me”), sia per addolcirla (“Felix dice: Siate edipici fino in fondo; Io, invece, direi: Scoprite qualcosa di più puro sotto le sporcizie edipiche”). In altre parole, Deleuze – anche al culmine della sua belligeranza – è fragile, delicato, non pensa di deporre le armi ma favorisce sempre l’interlocuzione (anche quando l’interlocutore si confonde con un bersaglio), perché solo nell’interlocuzione il pensiero irrompe come pericolo. Se Guattari è l’agitatore, Deleuze è qualcosa di anacronistico come un professore, nel senso più francese (Foucault, Derrida, Badiou, lo stesso Barthes, tanto snobbato dall’istituzione universitaria, dove hanno pensato tutto ciò che hanno scritto, se non nell’ambito istituzionale dell’insegnamento?), più ospitale e più esplosivo della parola.

* Pubblicato su Radar supplemento di Página/12, traduzione di Vincenzo Boccanfuso e Andrea Fagioli.

15.12.15

Deleuze @ Alfabeta

Due recensioni su Deleuze uscite su Alfabeta tra novembre e dicembre 2015:

la prima a firma di Daniela Angelucci: Ronchi su Deleuze. Filosofare senza sensi di colpa (14.12.2015)

la seconda a firma di Federico Francucci: Dietro alle parole. Vent'anni senza Gilles Deleuze (04.11.2015)