"Niente appare come dovrebbe in un mondo dove nulla è certo. L'unica cosa certa è l'esistenza di una violenza segreta che rende tutto incerto."
(Lucrezio, De rerum natura) (1)
“Sono qui per leggere le segnature di tutte le cose”
(J.Joyce, Ulisse) (2)
“After watching Antonioni’s Blow-Up, Hitchcock felt he was a century behind the Italians in technique”
(from Filmcomment website) (3)
“La successione empirica del tempo è sostituita dal misterioso e spesso trascurato collegarsi degli avvenimenti, che il biografo dell’anima, guardando all’indietro e dentro di sé, sente come l’unica cosa vera.”
(Eric Auerbach, a proposito della Recherche proustiana) (4)
E’ possibile cogliere il film Blow Up di Antonioni da diverse angolature, tante quante sono le ramificazioni che l’opera permette. E’ però la prima volta che la superficie dell’opera, la swinging city, raggiunge l’onore del focus narrativo. Parrebbe strano, o forse non lo è, ma uno dei leitmotif per cui il fim ha mantenuto l’aura di culto che tuttora lo circonda è il seguente: Blow Up cattura l’età d’oro degli anni Sessanta, il momento magico per autonomasia, il 1966 di Londra. Ovvero, il film ha congelato per sempre, in 75 magici minuti, il culmine dell’onda sixties prima che arrivasse il fatidico maelstrom del 1968. Fin qui la gogna mediatica, il pavè istrionico che tanto piace, soprattutto alla critica anglosassone, quella più hype & stripe.
La giornalista Valentina Agostinis è abilissima nel recuperare lo slancio, il mordente del contesto londinese in cui il regista di Blow Up, Michelangelo Antonioni, si trova ad operare allorquando il compito di girare il film diventa realtà. Con uno stile a metà tra il gossip e la documentata ricerca storica e giornalistica, la Agostinis ci offre un vibrante spaccato del biennio 1965-1966, lasso temporale che inizia con la visita e i primi sopralluoghi londinesi di Antonioni nel 1965 e termina con il lancio della rivista IT, nell’ottobre del 1966, a riprese del film terminate, alla Roundhouse di Londra con l’esplosivo party che svela al mondo la potenza visionaria dei Pink Floyd di Syd Barrett. Come avrete già capito si tratta di una narrazione già ampiamente documentata dalla stampa più frivola, dal mondo mainstream della rock music e da una certa industria dello spettacolo molto attenta al target giovanile di consumatori teen.
Il lato migliore dell’opera Swinging City sta nell’enorme mole di dati che l’autrice riesce ad intrecciare tra notizie che riguardano le riprese del film Blow Up, grosso modo il periodo della primavera-estate del 1966, con le notizie che riguardano la Pop City londinese del 1965-1967. Grande spazio è assegnato al mondo della fotografia, della moda, delle riviste patinate e underground, delle gallerie d’arte e dei club musicali. L’affresco è convincente e vivido, la narrazione è sciolta e partecipe.
Il lato incongruo dell’opera è determinato dalla quasi totale mancanza dell’analisi filmica antonioniana della swinging city, tanto più stupefacente se pensiamo che il film Blow Up non è un film convenzionale o compiacente verso il contesto pop dove si svolge il plot narrativo dell’opera. Ci è parsa una semplificazione forzata quella di equiparare il carattere glamour della città di Londra alle intenzioni del regista romagnolo. Come se il luccichio che Antonioni ritrae fosse il sentito dell’artista, come se la città pop avesse trovato il proprio cantore. Trasformare Antonioni in un puerile agiografo dell’atmosfera febbricitante londinese è del tutto azzardato. L’amore verso Londra, Blow Up e l’âge d’or dell’arte pop ha tradito il compito che si sarebbe potuta assegnare l'autrice in alcuni capitoli "mancanti" del libro, ovvero come il regista ha problematizzato la swinging era e il narcisismo inarrivabile della società dell’immagine nascente colto nei suoi primi vagiti.
Prendiamo un solo esempio, paradigmatico: la scena clou degli Yardbirds al rock club Ricky Tic di Soho. In breve, la scena si svolge in questo modo: il protagonista, Thomas/Hemmings, vagando per Soho intravvede Jane/Redgrave. La insegue nelle backstreets ma ne perde le tracce. Pensa di ritrovarla dentro ad una sala da concerto gremita da giovani intenti a seguire la performance degli Yardbirds. Hemmings, attratto dallo spettacolo, si sofferma fino a quando il concerto degenera: il chitarrista del gruppo, Jeff Beck, distrugge il proprio strumento musicale e getta il manico della chitarra al pubblico. Si scatena una vera e proprio rissa per aggiudicarsi il reperto rotto, ed Hemmings, coinvolto, riesce ad entrarne in possesso e dopo una breve fuga che termina all’esterno del locale, getta via il manico stesso, divenuto un oggetto inutile e privo di interesse. La Agostinis dedica un intero capitolo a questo passaggio, giustamente famoso e si apre ad una disamina dei locali in voga in quel periodo, alla meticolosa ricostruzione in studio del Ricky Tic, si addentra a una profonda analisi ai gruppi musicali scelti da Antonioni, dai favoriti Who (come è noto, il gesto live estremo della chitarra spezzata è dovuto Pete Townshend) ai meno famosi Velvet Underground. L’autrice scrive a proposito della scena e del suo significato all’interno del contesto filmico: “Quello che gli serve (ad Antonioni, ndr) nel film è conservare quel gesto che Townshend ha trasformato in rituale, per restituirgli il senso di accidentalità, quasi banalità, in uno scenario in cui le cose assumono valore, e lo perdono, con la stessa casualità”. (5)
Antonioni è un regista, raffinato e sottile, al quale non sfugge la gran mole di segni che emette la mondanità urbana gaudente quale è quella rappresentata dalla scena al Ricky Tic. Mentre alla scrittrice, ai manager e ai gruppi rock intervistati sfugge il perché il regista svolga la scena in modo contratto e raggelato alla maniera dei tableaux vivants (lo stesso critico cinematografico Pete Brunette (6) è sgomento pensando - ma sbagliandosi completamente - che il lato documentaristico di Antonioni esca allo scoperto proprio in questa scena ma poi non si spiega perché i fans solitamente esagitati siano stati fatti posare, generando un fastidioso senso teatrale anziché optare per una ripresa naturale dell’evento). La nostra lettura della scena è diametralmente opposta. Riteniamo infatti che il regista abbia dato alla scena del concerto rock la stessa valenza della scena al party chilletterati dove Thomas/Hemmings incontra Ron, lo scrittore suo partner nel libro di fotografie da pubblicare, e Veruschka, la modella kantiana, grande protagonista nelle scene iniziali del film. Il concerto è un rituale, non di Townshend, ma della gioventù urbana pop.
La scena del concerto degli Yardbirds è un rito della società dell’immagine - rito laico, ma che funge da religione giovanile nel mondo Pop - nel quale il gruppo musicale è l'officiante e tutti gli astanti sono spettatori muti. Come una missa in cantu urbana del XX secolo. La similitudine religiosa di questa messa laica si concretizza nel palco del concerto che simbolicamente è l’altare, il club è lo spazio liturgico nel quale si mostra ai fedeli l’ostia consacrata ovvero la chitarra spezzata dal musicista/sacerdote che, canonicamente, ricorda lo spezzare dell’ostia, corpo di Cristo per effetto della transustanziazione. Il lancio del manico rotto tra il pubblico indica il momento di comunione dei fedeli con il musicista - infatti Antonioni mostra gli astanti che da silenti e immobili divengono improvvisamente urlanti e aggressivi per il possesso dell’oggetto. Differenza di natura tra coscienza materialista che privilegia il possesso dell’oggetto consustanziato e lotta per averlo e coscienza religiosa che con-divide il pane e l’ostia officiata. La scena termina con Thomas che, una volta uscito dal locale Ricky Tic, getta il manico rotto della chitarra a terra, a simbolizzare che l’oggetto/segno, oggetto sopra-sensibile per dirla con Marx, all’interno del con-testo in cui nasce e si forma incorpora un significato “sacro” (oggetto/segno e merce/feticcio) ma una volta uscito dal con-testo è completamente inutilizzabile e ritorna ad essere un oggetto la cui forma-funzione è completamente sconosciuta, per cui perde il plus del suo valore reificato e viene quindi abbandonato. E’ un segno che non viene più riconosciuto come tale da Thomas che ne ha trovato il senso (e provato il valore) all’interno del rito officiato ma di cui dimentica prontamente l'equivalenza generale in una veloce de-transustanziazione dell’oggetto dovuta al nuovo scenario profano ove si viene a trovare. E’ quindi la mondanità, il contesto sociale nel quale il segno viene riconosciuto: “Nessun altro ambiente emette tanti segni, entro spazi altrettanto ridotti, a una velocità così grande”. (6)
Questo vale non solo per un oggetto solido, reale, legato al mondo dell’arte ma vale altresì per l’immagine e quindi per il mondo del cinema e della fotografia; infatti lo stesso non-valore del manico di chitarra rotto si ripete nella scena del furto delle fotografie nello studio di Thomas, quando rimane a terra una sola fotografia, quella del cadavere giacente, sfuggita ai rapinatori. Ebbene tale foto, sgranata eccessivamente dal blowing up di Thomas/Hemmings e ritraente una sagoma resa irriconoscibile dalle astratte linee grigie e dalle zone bianco-nere della stampa, al di fuori della neo-realtà ricostruita in studio dal fotografo - una meta-narrazione a tutti gli effetti - non significa nulla, riducendo a zero il suo appeal come prova documentale di un assassinio tutto da svelare. La foto sgranata ricorda in modo straordinario il quadro pollockiano dell’amico pittore, Bill. Il quale pittore, all’inizio del film, proclamava che i propri quadri non avevano un senso immediato, ma dovevano essere interpretati per attribuire loro un significato. Il mondo dei segni, ovvero il nostro mondo, deve essere da noi continuamente decifrato tramite un capiente apprendistato ma bisogna perseverare in questo studio, perché i segni che incontriamo possono essere incerti e oscuri. Ecco perché, ancora oggi, a distanza di oltre 40 anni da Blow Up, il film di Antonioni è ancora così denso di rilevanze e insegnamenti, non così nascosti come amerebbe presentarli un certo tipo cultura alla quale appartiene anche l’autrice di questo reportage giornalistico con l’ambizione di libro. Anche il frenetico apprendistato di Thomas/Hemmings ci può aiutare, ieri come oggi, a cercare il senso del segno.
1) citazione usata da Michelangelo Antonioni, pg. 151, Swinging City
2) esergo di Frederic Jameson a “Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni
3) http://www.filmlinc.com/index.php/film-comment-2012/article/film-comments-trivial-top-20-expanded-to-50-best-movies-never-made
4) sito Einaudi per Proust, Alla ricerca del tempo perduto: Read more
5) Valentina Agostinis - Swinging City, pg. 167
6) Pete Brunette - The films of Michelangelo Antonioni Read more
7) Gilles Deleuze - Marcel Proust e i segni, pg. 7
Codex/video della presentazione di Swinging City con l'autrice, Valentina Agostinis:
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“I dream in code” (Josh Nimoy in Clouds, docu-film sui new media e l’arte-digitale)
“Il marketing è ora lo strumento del controllo sociale e forma la razza impudente dei nostri padroni” (Poscritto sulle società di controllo, Gilles Deleuze)
“L’unica accettabile forma di libertà nelle moderne società neo-liberali è la sfrenata libertà di consumo del mercato” (Politics in the Age of Control, Saul Newman)
Age of (closer) Control.Queste brevi note sulla dilagante Società di Controllo nascono dalla lettura dell’antologia di saggi intitolata “Deleuze and New Technology”, edito nel 2009 da Mark Poster e David Savat per l’illuminata serie “Deleuze Connections” proposta regolarmente da anni dalla Edinburgh University Press, il cui editor è Ian Buchanan. L’obiettivo della presente raccolta di saggi è di colmare il vuoto di analisi filosofica e politica che si è venuto a creare tra il pensiero deleuziano e il mondo contemporaneo sempre più mediato dalle nuove tecnologie. Questo vuoto appare strano ai più attenti studiosi del pensiero deleuziano in quanto il filosofo parigino si è occupato a più riprese del rapporto tra reale e virtuale, e non ultimo tra la macchina sociale e la sua dimensione tecnologica, realizzando un compiuto corpo di pensiero che interseca filosofia, scienza e arte. “Deleuze and New Technology” indaga in particolare il rapporto tra New Media e Deleuze-pensiero e, da questo punto di vista, l’intervento più analizzato e citato è uno scritto “minore” ma altamente suggestivo come il “Poscritto sulle società di controllo” (1990), breve intervento comparso su “L’Autre Journal” e inserito poi nella raccolta “Pourparler” (edizione italiana di Quodlibet, 2000). Tra i vari saggi (Pisters, Buchanan, Murray, Sorensen, Conley et alii) ci soffermeremo sul testo proposto da Saul Newman intitolato “Politics in the Age of Control” in quanto ci sembra il più lucido e penetrante sulle dinamiche attuali della nostra società coeva.
Superamento delle società disciplinari. Deleuze nel “Poscritto sulle società di controllo” postula che la nuova società che si sta ramificando nel cuore dell’Occidente - o di tutto il mondo che persegue l’occidentalizzazione - s'incentra sul controllo pervasivo dell’individuo, prolungando su questo preciso punto il pensiero di Foucault; questa neo-vigilanza s'incunea nel tessuto sociale esistente articolando e riconfigurando la precedente società disciplinare che si basava sui dispositivi di internamento spazializzati (carcere, ospedale, manicomio, fabbrica, scuola). Deleuze non teorizza che la prassi disciplinare sia cancellata ed estinta - mai come oggi presente, vedi i recenti dati USA di presenze nelle carceri in percentuale sulla propria popolazione; con oltre 2 milioni di internati la federazione americana è seconda solo all’Unione Sovietica dell’era stalinista- ma propone che un nuovo modo di controllo, più efficace, sottile, sfuggevole e raffinato, sia all’opera nelle società attuali. Non più la norma da infrangere ma la password da digitare è l’elemento che contraddistingue il passaggio tra il vecchio e il nuovo. Fuor di metafora, la password è l’elemento digitale attivo ed identificativo che permette di tracciare i movimenti dei singoli e delle collettività nei mondi binari delle banche, intese sia come ricchezze stoccate che piattaforme di informazioni amorfe ma sollecitabili. La pura informazione digitalizzata intesa come “dato” è la commodity più preziosa. Il codice e la programmazione sono la nuova giurisprudenza, il software è paradossalmente l’elemento duro di questa reificazione dell’Attuale nonché della sua valorizzazione. Qualche esempio randomizzato? L’analogico che scolorisce nel sintetico, il frontismo cassato dal click+hacktivismo, il drone che sostituisce la leva obbligatoria e l’elemento umano, l’intervento diretto sul Dna che supera le prevenzioni, la formazione on-line che scardina l’ambiente chiuso scolastico, la biometria e il braccialetto elettronico che si sovrappongono all’internamento, la monetica che bypassa il denaro, il prelievo diretto dal fluire scomposto che si oppone allo scambio e alla produzione... Big Data, Big politics come recepisce il motto made in USA. E per finire, il debito che trasversalmente ricombina le classi sociali e riconfigura il mondo del lavoro e intomba il welfare state: “L’uomo non è più l’uomo rinchiuso ma l’uomo indebitato”(1)
L’emergere della società di controllo é coestensivo all’affermarsi dell'egemonia neo-liberale. Il perno centrale dell’analisi di Saul Newman, almeno dal punto di vista storico, si fonda sulla coestensività dell’emersione delle nuove pratiche di controllo con l’affermarsi dell’egemonia neo-liberale, in forma relativa fin dagli Settanta del XX Secolo ma in forma assoluta dopo il crollo del sistema post-monetario analogico-sovietico. Siamo entrati, rileva Newman, nell’epoca delle post-democrazie o, come afferma Jacques Rancière, nell’era post-politica (2), dove per post-politica non si deve pensare alla fine della politica ma ad una sua versione riformata e rielaborata in sequenze “dure” che sottraggono spazi politici, nel senso lefebvriano del termine, più che aprirne di nuovi.(3) Sondaggi, focus-group, consensi tecno-mediati, guru nazi-pop, voto elettronico, governi tecnici modellati su elite biocratiche, apparati militar-mediatici-spettacolari, conglomerati sovra-nazionali, organizzazioni politico-finanziarie imperial-mondiali, agenzie di marketing monitoranti il mercato elettorale... Fanta-post-politica ? Basta guardare, come esempio italiano, a due storie recenti di successo elettorale: Forza Italia e Movimento 5 Stelle. Seppur con dinamiche diverse e opzioni valoriali opposte, ambedue le esperienze hanno dietro le quinte un “nocciolo duro” composto da aziende di marketing: la Publitalia ’80 di Dell’Utri per Forza Italia! e la Casaleggio Associati per M5S. Aziende di consulenze strategico-commerciali, televisive per gli uni, internettiste per gli altri, all’interno delle quali si coagulano competenze e saperi di “visione e missione”. Un altro fattore che appare organico allo sviluppo post-politico proposto da Saul Newman è il governo tecnico nella sua accezione più vasta; tali governi sono apparsi come il salvagente ultimo delle nazioni europee in crisi nella macro-battaglia tesa a salvare l’euro dal fallimento prescritto dai mercati finanziari: si sono contati ben sette governi tecnici, non nominati da elezioni democratiche, nella compagine europea degli ultimi due anni. Il governo Monti, anche in questo caso, rappresenta la versione italiana di questo modus operandi tecnocratico mentre il governo-spettrale-post-elettorale belga, un commissariamento durato oltre 400 giorni, ne è l’esempio estremo. In ultima analisi, la fase nascente della post-democrazia suggerisce lo svuotamento e l’invalidità dei modelli politici novecenteschi ereditati dall’apogeo delle società disciplinari del XIX secolo. Urgono, a parere di Saul Newman, nuove soggettività che sostituiscano ai concetti marxisti di conflitto, lotta di classe e proprietà dei modi di produzione capitalisti, nuovi vocabolari e inedite forme di lotta. La fase di esaurimento di buona parte della politica marxista e suoi derivati appare giunta al termine (come appaiono i risultati elettorali delle formazioni che si richiamano al marxismo duro e puro, ridotti a presenze marginali nelle aule parlamentari), comprovata nel terreno conflittuale della praxis dall’infittirsi delle “rivolte” mentre si sono rarefatte le “rivoluzioni” (4).
Sulla produzione di nuove soggettività. Come ci ricorda Foucault in alcune sue analisi feconde, ogni singolo periodo storico produce la propria forma di soggettività, ovvero il singolo è formato dal proprio ambiente e non ha dotazione propria. Siamo Storia e non Natura. Il neo-liberalismo, poi, produce un proprio soggetto-tipo al quale, con traiettorie e parvenze raffinate, fa sparire la totalità pervasiva dell’involucro-Sistema. Il palcoscenico del potere è vuoto. Il soggetto è invitato a pensare di essere maggiormente emancipato con uno stato più leggero, una società più aperta e la libertà di esercitare le proprie scelte di vita adeguate al proprio gusto e temperamento. Nulla di più falso, afferma Newman, in quanto il neo-liberalismo è tanto naturale quanto il mondo creato ad hoc per Truman Burbank. Le soggettività formattate dall’attuale plesso mediatico-militar-spettacolare sono doppiamente false: le soggettività neo-liberali, plasmate dal cosmo-debito e dalla forma-lavoro, pensano che il Pensiero Unico sia quanto di più innaturale all’attuale sistema vigente e le libertà prime siano perimetrate all’interno delle scelte “naturali” del consumo (qualsiasi prodotto, in qualunque luogo, esattamente in questo momento). Tanto più siamo governati da élite opache e sfuggenti quanto più ci si richiama alla trasparenza e alla partecipazione. Anche i “rioters” neo-nichilisti prediligono non più l’assalto al Palazzo d’Inverno (tanto il luogo del Potere è vuoto) bensì al supermercato all’angolo per fagocitare connessioni hi-tech a costo zero (l’esproprio proletario mirato e utilitarista). Neo-con(sumer) piuttosto che Neo-Con(servative). Anni addietro si cercava di guadagnare il potere conquistando fisicamente la televisione di stato e i suoi uffici, ora si fracassa il video inanimato degli sportelli automatici bancari. Dallo studio televisivo al bancomat, è pur sempre un divenire... Saul Newman, con Badiou, ha gioco facile nel suggerire che mentre la politicizzazione dei singoli avviene storicamente con forti sequenze di “soggettivizzazione radicale” il pensiero neo-liberale forma - al contrario - de-soggettivizzazioni autarchiche ovvero disimpegni, identità deboli e sottrazioni dai propri ruoli sociali (famiglie atomiche, classi di appartenenza, identità valoriali politiche e religiose). Il collegamento immediato è al Deleuze paesaggista (si sogna sempre un paesaggio mai un s/oggetto) e al Pasolini malinconico per la mancata rivoluzione comunista (la lotta di classe è del tutto "recuperata" nel momento stesso in cui l’operaio desidera la mercedes e lo stile di vita del padrone borghese). Anche nei casi proposti da Saul Newman, è la concezione del tempo ad essere rimarcata: terminato lo spirito millenario e la progettazione del mondo avveniristico dell’uomo nuovo, ci si ritrova nella più pura contingenza. Ovvero l’universalismo è inteso come strategia neo-localistica contingente e non nelle sue essenzialità concettuali quali - ad esempio - classe e/o razionalità. Il passo a politiche senza identità - ovvero a politiche falsamente post-ideologiche il cui presupposto è il leit-motif neo-liberale che la destra e la sinistra uguali sono, l’opinione è preferibile all’ideologia e il generico semplificato (con la sua ovvia ricaduta nella “nettezza” delle posizioni) è preferibile al complesso - è assolutamente breve. Il già logoro vocabolario in voga ai giorni nostri propone termini “elusivi e innocui”come democrazia, trasparenza, efficienza, merito, giustizia e questi lemmi fanno parte a pieno titolo dell’ideologia neo-liberale (“Volete voi una società più giusta ? Sìììì, all’unisono!”). All’identità, nelle società del controllo, è preferita l’identificazione. La profilatura rubricata a segmenti, il costante monitoraggio e i nuovi archivi di stoccaggio-dati elaborati dalla forma-nube e dal fruscio impercettibile dei fiotti-dati anonimi sono le caratteristiche salienti del passaggio al regime identificativo che ci sovrasta...
1) Deleuze: Poscritto sulle società di controllo
2) Rancière: Disagreement. Politics and Philosophy
3) Henri Lefebvre: The Production of Space
4) Pierandrea Amato: La rivolta
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